publikationen


Wir arbeiten dran

Magazin

Alisa Hecke / Julian Rauter / Angelika Waniek (Hg.)

Dezember 2021

 

Le Grand Sommeil

dreisprachiger Essay (DE-EN-FR)

Alisa Hecke / Julian Rauter (Hg.)

Muséum d’histoire naturelle de la Ville de Genève

Dezember 2021

 

Konferenz der Visionen

Broschüre

Alisa Hecke (Redaktion)

Landesverband der Freien Theater in Sachsen

November 2021

 

The Big Sleep. Recherchen zur Taxidermie

Exzerpt

Tierstudien 20: Extinction. Das große Sterben

Jessica Ullrich (Hg.)

Oktober 2021

 

Vollendete Zukunft

zweisprachiger Essay (DE-EN)

Alisa Hecke / Julian Rauter

Urbane Künste Ruhr Magazin 5/2021

März 2021

 

The Big Sleep 

Recherchen zur Taxidemie

60-seitige zweisprachige (DE-EN) Publikation zum gleichnamigen Kunstprojekt inkl. Gespräch, Essay, Interviews, Bildcollagen

Alisa Hecke / Julian Rauter (Hg.)

Juni 2020

> kostenfreies Exemplar erhältlich per Mail

 

interviews


Working Communities

Alisa Hecke und Angelika Waniek im Gespräch mit TanzNetzDresden

November 2021

 

Kepler Salon

Kepler Universität Linz

Gespräch mit Dominika Meindl

Juni 2021

 

Wandersalon

Urbane Künste Ruhr

Gespräch mit Alisha Danscher

Juni 2021

 

ensemble&gäste

Interviewreihe des Schauspiel Leipzig

Interview mit Julia Berke

November 2020

 

Presse


YOU ARE WARMLY INVITED

Seit 2020 gibt es die Initiative ›you are warmly invited‹ und in den ersten zwei Jahren ist viel passiert: Fünf Veranstaltungen im Kunstraum Westpol A.I.R. Space, dem Werk II, im Festspielhaus HELLERAU und der Galerie für Zeitgenössische Kunst, eine Plakataktion und eine Zeitung. Die warm Einladenden sind Alisa Hecke, Julian Rauter und Angelika Waniek, langjährige Akteur:innen der Freien Szene in Sachsen. Zusammen mit der Kuratorin Julia Kurz und der Autorin Ulrike Feibig veranstalten sie die Plattform für Reflexion und Feedback zu Arbeitsständen aus den Performing Arts. Sie verfolgt das Ziel, Kolleg:innen über die Öffnung von kreativen Prozessen ins Gespräch zu bringen und zu vernetzen. Mit der Einladung an Kunst- und Kulturschaffende, sich gegenseitig Einblick in ihre vielfältigen ästhetischen Praktiken und Diskurse zu geben, wird dem Wunsch und dem Bedarf nach kollektivem Austausch und Vernetzung Raum gegeben und dafür regelmäßige Treffen in vertrauensvoller Atmosphäre eingerichtet.
Leipzig hat sich längst als attraktiver Ort für die Produktion von freier Kunst etabliert, wovon auch der anhaltende (internationale) Zuzug in die Stadt zeugt. Dies führt zu ständig neuen Impulsen des künstlerischen Nachwuchses etwa aus den Hochschulen und Universitäten. Zusammen mit den Programmen von Bühnen, Galerien und Ausstellungshallen sowie umfangreichen Bildungsangeboten wie Profitraining und Bibliotheken, machen die Akteur:innen der freien Kunst- und Kulturszene die Stadt zu einem Ort ästhetischer Vielfalt, einem Ort des Diskurses um performative Praktiken. Doch auch wenn die Arbeitsbedingungen im großen und ganzen offenbar besser (oder erschwing­licher) sind als andernorts, so kann doch der Kulturhaushalt der Stadt dieses große Spektrum künstlerischer Schaffenstätigkeit längst nicht mehr abbilden. Auch andere Räume, die eine Sichtbarkeit für die Performing Arts schaffen, wie etwa die freien Produktionshäuser der Stadt,  können nur einem Bruchteil der Kunstschaffenden ihre Räume zur Verfügung stellen, da sie nicht nur lokale, sondern auch (inter)nationale Produktionen im Programm haben, was wiederum für einen wichtigen überregionalen Austausch sorgt. Mit anderen Worten: In Leipzig wird viel produziert, aber vieles davon ist dort gar nicht zu sehen. So droht die ernsthafte Gefahr, dass dieses immense künstlerische Potenzial in den aktuell gegebenen Strukturen zu einem Feld von Konkurrenz und Wettbewerb wird. Schlechte Bedingungen für einen offenen Austausch. Wie also kann ein konstruktiver Umgang mit dieser Situation gelingen?
Die Initiative ›you are warmly invited‹ beantwortet dies mit einer Praxis, die das Offene, das Teilen, das Neben- und Miteinander in den Mittelpunkt stellt. Sie fördert den kollegialen Austausch unter den sächsischen Kunst- und Kulturschaffenden und hilft, die öffentliche Wahrnehmung der individuellen ästhetischen Praktiken zu verbessern, wodurch das Netzwerk der Performing Arts insgesamt gestärkt wird. Dabei liegt der Fokus auf dem Freilegen des Arbeitsprozesses und der darin liegenden Energien, die das Wissen und die Erfahrung Einzelner miteinander verbinden. Mit dem Konzept der wechselnden Orte wird das Prinzip der Fürsprache der Institutionen für die Akteure sichtbar. Kunsträume, soziokulturelle Zentren, Galerien, Bühnen sind temporäre Gastgebende, die Raum geben für das Gespräch über künstlerische Arbeiten, die sich noch im Entstehungsprozess befinden. Nicht das Urteil über das Fertige, sondern das Feedback zu Arbeitsständen zeichnet diesen Ansatz aus. Offenheit und kollegiale Wertschätzung bauen Vertrauen untereinander auf. Besonders auch für neue Akteur:innen, von denen es in Leipzig hoffentlich weiterhin viele geben wird. In der Corona-Krise hat sich gezeigt, wie zerbrechlich das Netz ist, in dem alle agieren. Initiativen wie ›you are warmly invited haben‹ hier einen wichtigen Beitrag geleistet, den Dialog nicht abreißen zu lassen. Der große Erfolg und Zuspruch zeigen, wie sehr dieser solidarische Gedanke bei den freien Künstler:innen verankert ist. So ist ›you are warmly invited‹ eine empathische Antwort und ein praktisches Beispiel, die bestehende kulturpolitische Situation kollegial weiterzudenken. Neue Formen des Miteinanders, das kritische Sprechen über Kunst und darüber hinaus, können den zahlreichen Produzierenden hier auch mehr (Spiel)Räume und Zugänge im öffentlichen und politischen Raum verschaffen.

Torben Ibs: Ein neues Miteinander, Wir arbeiten dran-Magazin, 12/2021

 

DAS VERSCHWINDEN

Video-Reportage Min 11:47-13:11

 

THE BIG SLEEP

Ein Theaterprojekt, das den Gegenstand seiner Reflexion dekorativ ausstellt, ohne zu dick aufzutragen: Ein ausgestopfter Bär hier, eine Taube dort. In der Mitte des Tableaus dreht eine kleine, runde Bühne Katharina Bill, Nina Maria Wyss und Malte Scholz im Kreis. Die Schauspieler schlüpfen in die Rolle von Tierpräparatoren, als befänden sie sich im zwanglosen Feierabend-Plausch. Der ist beim Einlass schon im Gange. Das Publikum darf sich als heimlicher Ohrenzeuge fühlen. [...] Wenn dann Präparatoren von der Schönheit von Nashörnern schwärmen oder ihre Kommunikationsrituale mit den auszustopfenden Kadavern offenbaren, um den angemessenen, finalen Ausdruck zu finden, dann entsteht ein locker geknüpfer Erzählstrang der Skurrilitäten. Doch der Abend bricht die Stoßrichtung auf, wechselt von der Erzählung zur Reflexion, denkt über Zeit und Vergänglichkeit nach, über Darstellung und Wirkung der Präparate in verschiedenen Epochen, über die Essenz dessen, was als äußerer Schein übrig bleibt.

Dimo Rieß: Präparatoren im Diskurs, LVZ, 21.6.2020

 

Das Tier (das als Präparat Objekt gewordene Tier) hält dem Blick des Menschen stand. Auge in (Kunst-)Auge. Nur, dass in dem Moment, in dem diese Präparate aus ihrem Kontext eines naturwissenschaftlichen Anschauungszustands in den von Hecke/Rauter/Willmann konstruierten Spannungszustand eines Kunstraumes hinüberwechseln, dieser Blick seinen Charakter ebenso zu wechseln scheint. Der Grundbass vibriert plötzlich als ein irritierender, auch unheimlicher Unterton der Fortdauer gegen die vergehende Zeit. Und das meint explizit auch die Lebenszeit des menschlichen Betrachters. Der Kunstraum wird darüber somit zu einem Resonanzraum, in dem diesen Objekten eine Art Schein-Belebung widerfährt. Offenbaren sie sich doch, ohne dass sich dafür an ihrem Daseins-Status irgendetwas ändern müsste, in jener evozierten Raum-Atmosphäre irgendwie eingefrorener Zeit als Träger einer Erzählung – einer Erzählung suspendierten Lebens in suspendierter Zeit, die gleichsam nur unterhalb und außerhalb rationaler Verifizierbarkeiten wahrnehmbar ist. Die als Nach- und Widerhall als Oberton oder Grundbass schwingt in Arrangements, in denen das Tier, anwesend abwesend, plötzlich als Objekt fern musealer Patina zurück blickt auf seinen menschlichen Betrachter. Und dabei in jedem Fall ja etwas sieht, was in einem so unbestimmbaren wie auch unvermeidbaren Morgen, gewesen sein wird. [...] Ein Panoptikum im Futur II, eine Echokammer präparierter Zeit, ein Resonanzraum, dessen Echowellen aus Blickwechseln erstehen und in Zickzacklinien nicht zuletzt auf einen Kern-, eine Wesensfrage hinauslaufen: Gibt es so etwas wie ein Eigen-, ein Weiterleben dieser Tierpräparate?
Steffen Georgi: Das Tier ist weg – Über die Schaffung eines Resonanzraums im Futur II, Theater der Zeit, Double 40

 

MELANCHOLIE DER SAMMLUNG

Das Kunstfest Weimar hat sich ähnlich wie Salzburg erfolgreich gegen die Umstände gestemmt und mit aller Kraft ein Programm präsentiert, das so umfangreich ist, als gelte es vor allem zu beweisen, dass trotz Corona nicht nur einiges, sondern sehr vieles möglich ist. An einem Tag kann man hier zum Beispiel eine Präparatoren-Performance miterleben, in deren Verlauf ein echter Waschbär ausgestopft wird. Mit deutlichem Verweis auf Beuys und die Folgen hat das junge Leipziger Kollektiv Hecke/Rauter/Willmann sich die auratische Aufladung des Tierkörpers zum Thema gemacht und mit dem Dialog dreier Schauspieler über die Oberflächlichkeit unserer Trauer-Kultur kombiniert. Spannend sind vor allem die eingespielten Interviews mit Präparatoren, die von ihrer Arbeit als Ausdruck des Zeitgeistes sprechen: Dass heute beispielsweise ein Wolf nicht mehr zähnefletschend aufbewahrt werde, entspreche der allgemeinen emotionalen Neutralität unserer Tage.

Simon Strauss, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7.9.2020

 

THE BIG SLEEP -TRY-OUT

What can I tell you – taxidermy, baby! The programme leaflet contextualises the performance as a “preview of their current research project” in which “they mount both (in-)animated bodies and display the motives, aesthetics and obsessions of a profession that presupposes death in order to create an illusion of life”. In clear contrast to the earlier performances, the stage here is filled with very many objects (inanimate, that is boars and rabbits and birds stuffed and mounted), living human bodies (one female taxidermist, and three performers dressed in remarkably orange shirts) and a cat in between being a carcass and becoming cat again (prepared live during the 20 minute long performance. Earlier, I learned that it is a Saxon cat, road kill from a couple of days before). “Das Tier ist tot. Das Tier ist weg.” (The animal is dead. The animal is gone). One of the first lines to be spoken by one of the performers who have their lines transmitted to them via headphones and then speak unrehearsed, sometimes seemingly surprised, sometimes with a small delay while standing, or moving slowly through the assembled dead/gone animals on stage. Sometimes, later, one will caress the white rabbit about which we learn that they are most difficult to prepare due to the amount of pink skin visible. The words that we hear are segments of interviews with taxidermists, namely the one who sits on stage at a table preparing the dead cat. “Sobald der Hund (or in this case: the cat) tot ist, ist der Hund tot. Ich kann nur so tun, als wäre er noch da.” I giggle. I love the facticity and seriousness such banal yet deeply profound contemplations are being presented with. The comic effect it has for me. And am particularly moved by the way the performers are delivering their lines – detachedly, with a mostly monotone voice, with clearly marked artificiality that remains respectful to the seriousness of a profession and its motivation. Nothing is real here, and everything is utterly real (if dead, but what is death if not real). Taxidermy, I realise during the performance, may have a lot to do with acting on stage, the way of representing/presenting a character. An echo of the real thing and, paradoxically, much more real because it surrounds me here and now. Both the representation in acting and in preparing dead animals to appear alive and in situ again, necessitate and make impossible the real thing to exist and to perceive. “Die Endlichkeit macht wertvoll, das drohende Verschwinden.” Too quickly, the precious glimpse into this research is over.

Kristin Flade: About Sleep

 

The Big Sleep starred a skinned dead cat, that entered the stage in a bucket. The person carrying it takes a seat at a table, turns on a working light and goes on to make a sketch of the body, then to apply its skin to a model of a cat. This skillful paradox – the live taxidermy – is an anchor of the performance, the precise, but also surprisingly ordinary task of preserving something from withering in time, at least for the moment of a rest of a human life. Meanwhile at the centre of the stage – that is filled with stuffed animals, a boar even, a white rabbit, too – three performers are presenting a text, that is derived from interviews with taxidermists. Among the highly reflective things we hear these interviewees say about their work via the performance is an impression about the people who want them to perform a taxidermy on their pets, say, a cat. These pet-owners, the performers keep telling us, are disavowing their animals' death, they want it to be less ordinary, more like the romantic titular Big Sleep. The problem is that it is not very much the cat, that materializes as stuffed animal, but a cat, as a cat is the only cat a taxidermist can prepare. The singularity seems to get lost in the difference of taking a nap and death. The performance is a multi-layered investigation into these distinctions: between the liveness of a stage and and the being alive of an animal, between performative embodiment and disembodiment, between the red eyes a white rabbit has in the reality of a laboratory versus the black eyes the taxidermist chooses to make it look more natural.

Max*i Wallenhorst: A Poetics of Dissociation But Like Casual?

 

PORTRAIT OF A GHOST

„Portrait of a Ghost“ entzieht in Hellerau dem Publikum den Boden unter den Füßen. Während Teil eins die Zeit verschwimmen lässt, bleibt im zweiten Abschnitt alles in dieser Schwebe, bis zum Schluss, der kein Ende ist. Es ist wie ein real gewordener Traum, nicht unbedingt ein Alptraum, trotzdem unschön. Zumindest für die ersten Momente. Das Publikum findet sich im Saal West des Festspielhauses Hellerau in einem dimensionslosen Raum wieder. Nebel, Licht, sonst nichts. Kein Oben, kein Unten. Keine Handbreit kann man sehen. Immer wieder schälen sich unerwartet die Umrisse einer weiteren Besucherin aus dem Nebel. Und dann diese Stimme. Jeder im Publikum trägt Kopfhörer, über die anfangs noch Geräusche aus dem Raum übertragen werden. Da gibt es noch so etwas wie einen Moment des gemeinsamen Erlebnisses. Dann aber nur noch diese weibliche Stimme, die Descartes zitiert. Mit dieser Stimme ist plötzlich jeder allein, nur noch für sich, in einem Raum voller Menschen. Da ist die Rede vom Abschalten der Sinne, dem Loswerden des Körpers. Komplette Auflösung des Ichs. Und plötzlich tut dieser Gedanke gut. Geborgenheit im nicht Sein. Wie lange dieser Teil der Performance dauert, ist schwer zu sagen. Man verliert die zeitliche Orientierung. Das Konzept von Alisa Hecke und Julian Rauter ist so simpel wie effektvoll. Im zweiten Teil ist mehr sichtbar, im Nancy-Spero-Saal gibt es keinen Nebel. Stattdessen Helga Sieler als Performerin, ihr Kostüm ganz klar wie der Anzug eines Astronauten. Der Helm mit dem dunklen Visier anonymisiert sie. Sie steht vor einer Wand, deren schwarze textile Bespannung unaufdringlich glitzert. Ein Sternenmeer. Helga Sielers Reise durch diesen Raum vollzieht sie aber nur in ihrem Inneren, bleibt ganz für sich, nur ihr Rücken ist zu sehen. Dumpf klingt ihre Stimme, wie direkt aus ihrem Helm kommend. Entmenschlicht, entkörpert. Diese Stimme ist nur noch Bewusstsein und kann sich so ohne konkrete Richtung dem eigenen Gedankenstrom hingeben. Wenn Helga Sieler dann das Publikum auf die Rückseite der Wand mitnimmt, zeigt sich deren Oberfläche kalt glänzend, reflektierend, abweisend. Ihr Atem ist schwer. Man kann ihre Verdauungsgeräusche hören. Irgendwann scheint sie zu Hause angekommen, legt ihren Anzug ab, den Helm, schlüpft in Hauspantoffeln. Zum Menschen wird sie dadurch trotzdem nicht. Die Stimme aus dem Off, jetzt nicht mehr aus den Kopfhörern kommend, erzählt von Ängsten, die man mit Angst bekämpfen kann. Orientierungslosigkeit, ohne Richtung. Unbehaust bleibt auch das Publikum. Schräge, glänzende Flächen am Boden mögen vielleicht als Sitzgelegenheiten taugen, bequem sind sie aber nicht. Dadurch bleibt alles in dieser Schwebe, bis zum Schluss, der kein Ende ist.
Rico Stehfest: Ich, ohne Boden. „Portrait of a Ghost“ entzieht in Hellerau dem Publikum den Boden unter den Füßen. 29.11.2019, Dresdener Neueste Nachrichten

 

ERINNERUNGEN FÜR MORGEN

Futur II ist etwas Tolles. Zum Beispiel kann man damit die Frage „Was wird gewesen sein?“ stellen. Was wird von dem, was uns heute umgibt, noch da sein und was nicht in einer Zukunft, wie nah oder fern auch immer? Hecke/Rauter/Willmann sind einer dieser Künstlergruppen. „Erinnerungen für Morgen“ heißt, was sie zeigen. (...) Eine Installation, die zugleich Etappe eines Work in Progress ist. Anhand von Objekten und Texten ermöglichen sie Einblicke in den Recherchestand eines geplanten Stückes - und auf eine seltsam faszinierende Parallelwelt außerdem. Der Ausgangspunkt für „Erinnerungen für Morgen“ war der Eindruck eines Paradigmenwechsels in den Ausstellungen von Naturkundemuseen. Früher sei man mit einem staunenden „Wow, was alles da ist!“ durch die Räume gegangen, heute immer öfter mit einem „Wow, was alles da war!“ Es ist der Eindruck, dass „vieles, was wir betrachten, sukzessive aussterben wird“, der den Impuls setzte. Die Frage „was wird Morgen gewesen sein?“ ist die Basis für Reflexion, die „Erinnerungen für Morgen“ versucht. Und was sich auf dieser Basis versammelt ist nicht zuletzt eine „Illusion von stillgestellter Zeit“. Das meint hier: Tierpräparate. „Das hat auch rein formal einen Bezug zu unseren bisherigen Arbeiten“, so die Künstler. „Das Stillstehen, das Skulpturale. Diese Tierpräparate passen da hinein. Das Präparat ist eine Illusion von stillgestellter Zeit.“ Und im konkreten Fall, kann man der jetzt sozusagen Auge in Auge gegenüberstehen. Auch, wenn es sich beim Präparat nur um Glasaugen handelt. Man habe im Zuge der Recherche viele Interviews geführt, mit dem Museumspersonal durch alle Instanzen – und natürlich mit zoologischen Präparatoren: „Wir suchen und suchten natürlich welche, die etwas exaltierter sind oder ihre Arbeit vielleicht auch etwas esoterischer betrachten.“ Jedenfalls sei man vor allem auch auf solche Geschichten aus gewesen wie die von Lydia Mäder, Präparatorin aus Frohburg, die für eine Prüfungsarbeit ein weißes Kaninchen mit braunen Augen versah. „Braune Augen sind bei diesen Tieren wider die Natur“, erzählen die Künstler. Warum aber nimmt sich jemand, der in seiner Arbeit der Wirklichkeit oder wenigsten der Authentizität verpflichtet ist, derlei Freiheiten? „Präparatoren sind erst einmal Handwerker, aber bei einigen ist da eine echte künstlerische Tendenz.“ Es ginge dann auch um die Frage nach der „Seele“ oder wenigstens dem „Wesen“ des Tieres – wobei Hecke/Rauter/Willmann wiederum Mäder mit den Worten zitieren, es sei „aber eher die eigene Seele als die des Tieres im Präparat zu finden“. Das klingt ja auch schon recht schräg, faszinierend außerdem. Wie auch die Präparatoren-Aussage, dass „Seele dann vorhanden ist, wenn der Schatten des Präparates erkennen lässt, was für ein Tier es ist, dass diesen Schatten wirft.“ Der Schatten eines Tieres, das schon nicht mehr existent ist. Man ahnt die Ebenen, die sich da gerade auch für eine performative Aufbereitung eröffnen.
Steffen Georgi: Eine Illusion stillgestellter Zeit, Leipziger Volkszeitung Nr.233, 06./07.Okt.2018

 

GEHÖLZ

Es beginnt mit sattem Waldgrün. (...) Plötzlich wird die Hülle rasch und in wallenden Bewegungen nach hinten gezogen und verschwindet als grüne Masse. (...) Dabei rieseln Sägespäne herad und hinterlassen eine dezente, holzige Duftnote. Der Auftritt der Planen hat damit gerade erst begonnen. Langsam schiebt sich der Berg aus dunkelgrünem Material wieder nach vorne. Mal grenzt sich ein Teil davon ab, schleppt sich kriechend in die Nähe des Publikums und enthüllt die Performerinnen. Dann werden auch sie wieder Teil der scheinbar alles verschlingenden Abdeckungsmasse.
Miriam Heinbuch, Leipziger Volkszeitung, 26./27. Mai 2018

 

ÜBER BERGE

Nebel taucht auf, eine Leiter lädt zum Aufstieg ein und der Wind bläst – doch von alpiner Romantik keine Spur. (...) Der Berg als Symbol für das sich Überwinden, das Gefühl von Erhabenheit, das Streben nach Maximierung, aber auch den tiefen Fall.
Karola Schepp, Gießener Allgemeine Zeitung, 15. Oktober 2016

 

FLIMMERSKOTOM

FLIMMERSKOTOM spielt mit den Weiten des schwarzen Bühnenraums, es bietet den Augen und Ohren seiner Zuschauer*innen ein Schauspiel; es ist ein Theater. Wer jedoch eine klare Narration erwartet, einen vorgegebenen Plot, gar menschliche Akteure auf der Bühne, die ihn verhandeln, der wird enttäuscht. Was in FLIMMERSKOTOM vor allem agiert, snd Dinge: der riesenhafte Turm, das Ensemble aus unterschiedlichen Lampen und Leuchten, die Projektoren und Lautsprecherboxen. FLIMMERSKOTOM ist ein Theater der Dinge, ein Theater des Lichts und des Sounds, des Rhythmus und des Raums. (...) Die Arbeit am Nullpunkt des Theaters ist auch immer eine Arbeit an seinem Material. Glogowski, Hecke und Hoesch gehen in ihren Arbeiten nicht von einem Inhalt oder Thema aus, am Anfang steht immer die Auseinandersetzung mit einer Materialität. Wie kann Licht mehr sein als nur etwas, das etwas Anderes beleichtet, und selbst wirken? Welche Wirkungen hat Klang auf die ihm Lauschenden? Wie kann auch der menschliche Körper jenseits aller Bedeutungsebenen wieder in seiner Eigenschaft als Signifikat, als materieller Bedeutungsträger erscheinen? Das Theater von Glogowski, Hecke, Hoesch ist ein Theater der Materialität - und in diesem Sinne eines Spiels mit dem Toten und mit dem Lebendigen. In FLIMMERSKOTOM wird der einzige menschliche Körper, der den Bühnenraum betritt, so weit reduziert, verlangsamt, verdunkelt, dass er auf einer Ebene mit den wiederum belebten Objekten, den kreisenden Scheinwerfern und rollenden Projektoren und bebenden Lautsprechern und sich biegenden Gerüstelementen agiert. Temporäre Skulpturen bauen sich auf und verschwinden wieder beim nächsten Schlag des allgegenwärtigen Rhythmus.
Philipp Schulte: Theater am Nullpunkt. In: Engels/Sucher [Hg.]: Alles ist Theater. regisseure von morgen, Henschel, 2016

Ja, dieses Monstrum steht hier im Mittelpunkt. Aus den Trassen und somit den klassischen Raumstrukturen des Theaters befreit, leuchten diese Lampen den Theaterraum hier nicht mehr nur an oder aus, sind keine technischen Hilfsmittel mehr. Sie treten dem Publikum als eigenständige Entität entgegen, scheinen einen eigenen Willen zu haben – der Turm hat sich zu Beginn des Abends zunächst warmgeblinkt, (...) immer schneller wurde der Rhythmus, in welchem die Lichter aufflackerten, immer heller ihre Leuchtkraft. Der rhythmische Eindruck wird durch eine ausgeklügelte Soundkulisse intensiviert, die aus den technisch verstärkten Geräuschen der Apparaturen selbst und wechselndem Scharren, Zirpen oder auch physisch erfahrbarem Bassdröhnen besteht. (…) Umso deutlicher nimmt das Publikum jedoch den einen Menschen wahr, der sich auf der Bühne bewegt (…) deckt die Gemachtheit dieses Maschinentheater auf. (…) Struktur, Rhythmus und Materialität rücken in den Vordergrund. Erzählmuster werden nicht angeboten. Das Maschinentheater wirft auch das Publikum auf die Frage nach seiner eigenen Beteiligung am Theaterprozess zurück. Plötzliche Helligkeit im Zuschauerraum erzeugt ein Gefühl des Ausgestelltseins, des Ausgeliefertseins. FLIMERSKOTOM spielt mit den Rollen von Akteuren in sozialen Systemen, will althergebrachte Strukturen und Narrative aufbrechen.
Sofia Glasl, cult online, 23. April 2016

 

Das kann ein Zeichen sein. Die Zuschauerreaktionen sprechen sogar dafür, dass es sich hier um ganz viele Zeichensetzungen handelt. Sie halten ihre Hände schützend vor die Augen oder senken den Blick. Manche schauen auch nach hinten ins Publikum. Die Zahl derjenigen, die hier Notizen machen, ist größer als sonst (…) in erster Linie liegt das an dem verstörend-schönen Auftaktstück von Radikal Jung. (…) Einziger Akteur ist ein fast fünf Meter hoher Turm aus analogen Scheinwerfern, der sich bedrohlich hin und her bewegt und nicht selten seine volle Leistung ins Publikum feuert. (…) Zusammen mit dem ruhig-beunruhigenden Soundfile, das nur aus bearbeiteten Geräuschen der Lichtanlage besteht, entwickelt sich so etwas wie ein Lightroom der Orientierungslosigkeit, vielleicht auch Solaris 4.0.
K. Erik Franzen, Frankfurter Rundschau, 29. April 2016


Eine wortlose Performance von Lichtgerätschaften, die Helligkeit und Geräusche erzeugen, ein Sirren und Kreischen, Blenden, Flimmern und Flackern, eine Feier des Materials, die man als dezidierte Sinnverweigerung oder freischweifende Assoziationsaufforderung verstehen kann, als angenehm oder als beliebig.
Barbara Burckhardt, Theater heute, 08/2015